Torres de Satélite

Estefanía Henkel / @blauerMond

Mathias Goeritz

Cuando las torres de Satélite fueron encargadas a Luis Barragán, y ante la premura de tener que mostrar una primera propuesta sin el arquitecto encargado del proyecto, es Mathias Goeritz quien asume la responsabilidad de generar la primera idea, y acierta.

Es su obsesión con la idea de las construcciones verticales que él mismo admitiría adquirió frente a las torres de San Gimignano, Italia; su –hasta cierto punto- hastío de la arquitectura funcional en Alemania, las blancas y templadas construcciones de Marruecos que contempló antes de su llegada a México, la monumentalidad de las pirámides de Teotihuacán; pero sobre todo la emoción, lo que guía al proyecto. Para Goeritz todo tiene que ver con esto último, como lo constata su experimento en El Eco (1952-53), a través de muros y losas que se inclinan o se cierran en torno al usuario y que lo guían hasta el patio.

Originalmente se planteó un conjunto de 7 torres que varían en alturas desde los 57 hasta los 37 metros, pero al final sólo le permitieron hacer 5. Están ubicadas en una plaza ovalada que serviría para marcar la entrada al entonces nuevo proyecto urbanístico en las afueras de la capital dirigido por el Arquitecto Mario Pani: Ciudad Satélite. Además de llegar ahí, la carretera que iba de norte a sur y que pasaría junto a la plaza en sus dos direcciones, sería también la carretera principal hacia el norte del país y hacia Estados Unidos.

La intención política era clara, deseando mostrar a las torres como la estela del progreso asociada en ese momento a la masificación del automóvil. El escultor estaba consciente de que para la mayoría sólo era un gran anuncio publicitario, “para mí han sido y son, un rezo plástico”1. En la concepción de Goeritz, la principal función de estas torres era generar emoción en el observador, que pasaría frente y junto a ellas a gran velocidad en su auto y lograría ver los efectos ópticos que generara la disposición de las torres –y por consiguiente de las alturas– en la composición, siendo ésta, una de las características esenciales del trabajo y que Goeritz incluso ponía a consideración para la futura implementación de elementos esculturales sobre vías de alta velocidad. Se convertía en una perfecta reunión de pintura, escultura y “arquitectura emocional”2.

Torres 01

Años más tarde se podrían encontrar estos mismos principios de posicionamiento respecto al observador y a la altura de la escultura sobre una vía en la Ruta de la amistad, también planeada e implementada por él sobre el anillo periférico, con completo respaldo del comité organizador, hacia la Villa Olímpica para los eventos de las Olimpiadas de 1968. Un digno y honesto esfuerzo de Goeritz y de los escultores participantes de la Ruta, quienes compartían la inquietud de proveer espacios comunitarios que dieran prioridad a las esculturas dentro del desarrollo urbano, y de alguna forma fundamentados también en la idea de que “el arte es un vínculo infalible que provoca la unión fraterna de la humanidad.” (Walter Gropius).

Tal vez y como él mismo lo habría dicho “absurdo romántico en un siglo sin fe”, las obras escultóricas eventualmente cayeron víctimas de vandalismo y abandono; al ser planteadas para el usuario al volante, debido a su escala, su cualidad abstracta y al estar esparcidas a lo largo de 17 km de camino y suficientemente separadas una de otra, los ciudadanos peatones no generaban ningún tipo de relación con las mismas, que escapaban además de cualquier idea de plaza o espacio de uso público. Es aquí donde las consideraciones de Marc Augé respecto al no-lugar y la sobremodernidad3 se hacen presentes; es claro que Mathias Goeritz podría haber asumido el crecimiento al que se enfrentaría eventualmente la ciudad, pero es muy probable que no hubiera podido vislumbrar la cantidad de contaminación visual que rodearía y absorbería su creación.

La Ruta y las Torres de Satélite mueren con su propia ley, la de un modelo de desarrollo suburbano que se basa en gran medida en el uso del automóvil particular, olvidando a la mayor parte de la población que se mueve a pie y su relación directa con la calle; olvidando su escala.

Torres 02

Lo que viene después, no significa un avance o evolución respecto a estas ideas y sus iniciales “éxitos” y eventuales “fracasos” (remarcando las comillas de fracasos debido al valor histórico y plástico innegable de las obras y que les convertiría oficialmente en Patrimonio Artístico en 2012); lo que es claro, es que obras más actuales con el mismo tipo de intención política que hace 47 años, pero además sin un fundamento claro y contundente por parte del artista, han traído como consecuencia la invasión e imposición de todavía más no-lugares. Espacios de un uso limitadísimo y que no permiten nuestra interacción con él.

Buen ejemplo de ello es la Estela de luz (César Pérez Becerril) que se planteara cómo símbolo del aniversario del bicentenario de la Independencia y centenario de la Revolución, pero que nos resulta imposible relacionarlo a ello y a nosotros mismos; que nos genera absolutamente ninguna emoción y se rodea de valores opuestos –cinismo, corrupción, malos manejos- a los que supuestamente se apegaban los dos movimientos nacionales más importantes de nuestra historia.

En un afán de comparación y para la indignación inmediata, podríamos nombrar ORBIT (Anish Kapoor), construido para albergar las instalaciones de la telecomunicación en las Olimpiadas de Londres en 2012, con un costo de £22.7 M (aproximadamente $500 M de pesos) del cual Arcelor Mittal absorbiera el 84.6% del costo y la ciudad sólo el 15.4%. Otra estructura con su propia controversia respecto a diseño; al final, también necesitó de un plan para poder definir cuál sería su uso final después de las Olimpiadas y apenas ha podido reabrir recientemente, con un costo altísimo para el visitante.

Nuestro “nuevo símbolo nacional” costó casi 2 veces más que ORBIT. El guerrero Chimalli en Chimalhuacán, Edo. de México (Enrique Carbajal Gonzalez ‘Sebastian’) es el último ejemplo que reúne todas las características que acompañan actualmente a este tipo de obras: costos altos para el Estado, premura de “generar una imagen”, proyectos que excluyen o mantienen al margen a la población y que no generan ningún tipo de lenguaje ni una pertenencia del lugar.

Tal vez si hubiera en estas obras esa intención honesta de generar emoción como lo hacía y sentía Mathias Goeritz en su momento, llevaríamos ganada la mitad del camino y no nos encontraríamos retrocediendo y perdiéndonos en esta sobremodernidad.

1 Goeritz, Mathias. “¿Arquitectura emocional?” Revista Arquitectura: ENA. (Cd. de México) no. 8, Mayo 1960: 17-22.

2 Goeritz, Mathias. “Manifiesto de la arquitectura emocional” (México) 1954

3 Rebatta, Andrew. “Goeritz y la ruta de la amistad” en Arquitectura emocional, Museo Experimental El Eco 2011. UNAM, 2012.

*Publicado originalmente en METASCOPIOS_ 05

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